BACON (F.)

BACON (F.)

Au cours des années 1930, les grands protagonistes du Bauhaus et du mouvement De Stijl sont à Londres. Gropius y arrive en 1934, Moholy-Nagy et Naum Gabo en 1935, Mondrian en 1938. Au même moment, le surréalisme fait son entrée officielle en Angleterre lors de la grande exposition de 1936 à Londres. Très rapidement surgissent alors toutes sortes de mouvements culturels qui imposent une direction précise à la peinture anglaise moderne.

Ce milieu culturel marquera la production artistique de Francis Bacon: ses premières activités de «designer» et de décorateur se rattachent aux présupposés doctrinaux d’un milieu fortement influencé par l’esthétique du Bauhaus, et le surréalisme apparaît comme une composante culturelle essentielle de son œuvre picturale.

La situation artistique à Londres

Né à Dublin en 1909, Bacon grandit dans un milieu isolé et provincial, à Cheltenham, en Irlande. Ses débuts se déroulent hors de toute routine. Il s’adonnera d’abord à la décoration d’intérieur à Berlin et à Paris; de retour à Londres, en 1929, il se fera rapidement priser comme «designer» de mobilier. Sa production picturale fut d’abord épisodique, et c’est seulement à partir de 1946 qu’il peindra régulièrement. Bien qu’elle ne s’inscrive pas dans un groupe déterminé, la production de Bacon se rattache au milieu culturel formé par les représentants de la tendance post-cubiste.

L’exposition de 1936 à Londres regroupait, autour des grands noms du surréalisme continental, une trentaine d’artistes insulaires affiliés au mouvement qui s’était affirmé avec une extrême rapidité en Grande-Bretagne. De nombreux artistes qui avaient travaillé dans le sens de l’abstraction se révéleront influencés par le mouvement surréaliste entre 1936 et 1944.

Mais si le surréalisme apparaît comme un élément essentiel de l’œuvre de Bacon, c’est par un rapprochement des motivations puisque Bacon n’a pas officiellement participé au mouvement ni à aucune manifestation du groupe.

L’influence du post-cubisme

C’est à la suite d’une exposition de Picasso en 1926 à Paris que Bacon s’adonnera à la peinture. Ce sont les recherches de structuration néo-cubiste des formes d’artistes tels que Moore, Ben Nicolson ou Bacon qui attestent l’influence de Picasso.

Dans ce sens, les œuvres de Bacon offrent un cas précoce de réévaluation des modèles stylistiques fournis par Picasso. La Crucifixion de 1932 en est un exemple, exhibant un déploiement grandiose et puissant de formes dépouillées de tout élément anecdotique et émotif.

Au demeurant, Picasso ne fournit pas à Bacon un modèle culturel précis; il intervient dans son œuvre au gré de liaisons subtiles et complexes dont l’effet est sensible dans une œuvre comme la Crucifixion de 1933 (Londres, collection Colin Anderson). Le motif essentiel se trouve transporté dans un climat d’indétermination et d’allusion. «Je veux que mon image soit très ordonnée, mais que ce soit à la faveur d’un hasard», déclarait Bacon: d’où le rapport ambigu et parfois inquiétant entre la «présence» de l’image précise, clairement formulée, et un automatisme qui intervient particulièrement dans la relation figure-milieu.

Le thème de la figure

Un trait commun marque les œuvres de cette génération, issue pourtant d’horizons culturels divers: cette «géométrie de la peur, du désespoir et du défi» qui s’affirme dans les visions apocalyptiques des abris antiaériens de Moore, aussi bien que dans les images lancinantes de salles d’opération peintes par Barbara Hepworth ou les descriptions impitoyables, presque obsessionnelles, des objets naturels par Sutherland. C’est dans ce contexte qu’il faut situer les Trois Études pour une crucifixion de 1944 par Bacon (Londres, Tate Gallery). L’œuvre de Bacon révèle la faculté qu’a l’homme d’assumer des réalités terrifiantes. On y trouve aussi une dramatisation du quotidien.

Une de ses œuvres les plus complexes, la Peinture de 1946 (New York, Museum of Modern Art), qui juxtapose des objets détournés de leurs fonctions et sans relation logique évidente entre eux, n’a pas de référence littéraire et ne se rattache à aucune systématisation intellectuelle. Ce que Bacon définit comme le «pouvoir de suggestion» de l’œuvre naît du rapport entre le modèle (auquel est attribuée une valeur objective) et «l’accident qui désoriente la vision que, dit-il, je peux avoir de l’objet que j’ai tenté de saisir». Quand, à partir de 1950, la figure humaine devient le sujet principal, un tel rapport revêt un caractère dramatique.

Ce thème de la figure humaine émerge lentement, à partir des premières Têtes de 1949. On le retrouvera dans les séries telles que les Papes , les Crucifixions aussi bien que dans les Nus en intérieurs et les Portraits , qui sillonnent son œuvre jusqu’aux peintures les plus récentes. On y retrouve toujours les mêmes modèles familiers: Lucien Freud, George Dyer, Isabel Rawthorne, Henrietta Moraes, et l’artiste lui-même dans la suite d’autoportraits de 1971-1972. Traquée d’année en année au fil de la mémoire, l’image se situe au-delà de l’apparence physique. C’est ce que Bacon appelle «peindre la trace laissée par l’existence humaine». Ce décalage psychologique et émotionnel vis-à-vis du modèle est à l’origine du recours fréquent à des images déjà fixées par d’autres objectifs: séquences cinématographiques, photographies et aussi œuvres d’art célèbres. C’est ainsi qu’il emprunte au Cuirassé Potemkine d’Eisenstein l’image du visage hurlant qu’on retrouve dans maints tableaux, ou bien qu’il s’inspire directement du Portrait d’Innocent X de Velázquez pour la série des Papes . Néanmoins c’est la photographie qui représente la référence permanente dans la peinture de Bacon, notamment les célèbres albums de E. Muybridge (The Human Figure in Motion et Animals in Motion ), dont dérive entre autres l’image angoissante de l’enfant paralytique qui se traîne dans une pièce vide; la référence à Muybridge est d’ailleurs explicitée par le titre même de certains tableaux (After Muybridge , Woman emptying bowl of water and paralytic child on all fours , 1965). Isolées dans l’espace, tels des clichés d’une séquence cinématographique, les images perdent leur continuité de narration ou d’action. Elles sont «cadrées» et mises au point par un objectif imaginaire, qui impose au spectateur une séparation des temps physiques et psychologiques. À partir des premières œuvres (par exemple les Papes des années 1950), une telle modulation de l’espace est renforcée par le montage de «cages» autour des personnages. Ces cages, comme le dit Bacon lui-même, «enferment le modèle pour mieux le saisir». Cette coexistence d’une prise directe de l’image avec la rigueur géométrique de sa mise en page rapproche son œuvre des cages de Giacometti, artiste qu’il rejoint à plus d’un égard.

L’homme reste l’élément central et fondamental de sa peinture. Ses personnages se trouvent au centre d’une société close et citadine, restreinte à sa dimension la plus étriquée. Dans ses intérieurs, la panoplie d’un quotidien banal et trivial contraste avec la violence et la charge émotionnelle des personnages, exaspérant la tension dramatique entre l’homme et la société. Là où la figure humaine n’est plus le protagoniste, d’énigmatiques figures animales occupent l’espace vide de la toile: le chimpanzé, le chien solitaire et, en 1969, les taureaux des Corridas . On y retrouve – notamment avant 1960 – de rares paysages entourant les images, paysages hallucinés et vides qu’on a définis comme «une moquette de grains germés dans une cave, étalée sur le sol d’une pièce sans issue» (L. Carluccio).

Après 1970, et notamment dans les vastes triptyques, l’espace se dilate autour du personnage comme par un jeu de miroirs. Apparaît alors le motif du dédoublement de l’image, reflétée dans les trois volets du triptyque qui suggèrent une nouvelle unité de l’espace représentatif. Les zones chromatiques nettement découpées, la couleur claire aux tons soutenus de l’espace ambiant contrastent avec la plasticité accentuée du personnage dans les dernières œuvres de Bacon.

Pendant les années soixante-dix, la peinture de Bacon a été au centre d’un vaste débat autour de la notion de réalisme et du rôle de l’image dans la peinture. L’intérêt pour l’œuvre de Bacon dépasse alors le secteur spécialisé: de nombreuses études lui sont consacrées, ainsi que des interviews et des films (dont les documentaires de la B.B.C. en 1966 avec l’interview de D. Sylvester); on mentionnera également la symphonie de Gerard Schurmann (Six Études de Francis Bacon , œuvre pour orchestre, 1968-1969). À sa mort en 1992, Bacon s’apprêtait à exposer ses dernières œuvres à la galerie Marlborough de Madrid.

Encyclopédie Universelle. 2012.